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한국무용사학

Journal of Korean dance history

  • : 무용역사기록학회
  • : 예체능분야  >  무용
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  • : 연간
  • : 1598-9933
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수록정보
수록범위 : 1권0호(2003)~14권0호(2013) |수록논문 수 : 122
한국무용사학
14권0호(2013년 06월) 수록논문
최근 권호 논문
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1죽광대 놀이의 극본복원을 위한 고찰

저자 : 최흥기 ( Choi Heung-kee ) , 한경자 ( Han Kyung-ja )

발행기관 : 무용역사기록학회 간행물 : 한국무용사학 14권 0호 발행 연도 : 2013 페이지 : pp. 7-38 (32 pages)

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탈춤과 솟대타기를 하는 죽광대는 약 1925년 이후로 사라진 한국의 전통연희문화이다. 그들은 울산 도화골에서 거주하는 동민으로써 그 지역의 서낭당 신격인 `울산서낭당각시인형`을 모시고 영남권 지역을 유랑하며 공연한 전문연희단체이다. 그들의 연희 내용은 민속학자 송석하에 의해 『오광대소고(五廣大小考)』에서 기록되었는데 죽광대는 곡예하며 가면극을 부속으로 하는 연희 단체라고 정의했다. 그리고 민속학자 최상수에 의해 연희 내용이 구체적으로 밝혀졌는데 이에 대한 기록을 이 논지에서 좀 더 구체적으로 정리하였다. 죽광대놀이는 곡예 마당에서 6과장과 탈놀이 마당에서 6과장으로 총 두 마당에 열두과장으로 구성되어 있다. 곡예마당은 1과장 울산서낭당각시인형 출현과장, 2과장 등광과장, 3과장 매귀악과장, 4과장 무동과장, 5과장 죽방울과장, 6과장 솟대과장이며, 탈놀이마당은 1과장으로 오방신장무과장, 2과장 노장과장, 3과장 양반과장, 4과장 영노과장, 5과장 할미과장, 6과장 사자무과장이다. 극본의 구체적인 내용은 최상수의 기록인 “비교 결과 가장 충실히 그 원형을 보존한 것은 마산(馬山) 것이요”에 의해 보다 구체적으로 탈놀이 부분이 복원되었고, 곡예마당도 역시 최상수의 기록에 의해 구체적으로 연희의 극본이 만들어 졌다. 특히 죽광대놀이는 곡예부분에서 `솟대타기`가 주 종목이며, 이 솟대 타기의 형상은 영남권의 여러 사찰에서 괘불탱으로 나타나 있다. 이러한 사찰의 그림은 형상을 복원하는데 보다 귀중한 자료로 이용될 것이다. 이러한 자료를 토대로 죽광대 놀이의 `죽광대 곡예마당`·`죽광대 가면극마당`의 극본을 구체적으로 복원하였다.


Chukkwangdae who perform korean mask dances(Talchum) and Shotdaetagi(a kind of performance on the string) are korean traditional play culture disappeared since 1925. As they are residents living in Dohwagol, Ulsan, they worship Ulsanseonangdang bride doll and are professional play group who are performing a play, wandering Young-nam district. The contents of their play were recorded by a folklorist Song seok-hwa`s O-kwangdaesogo. He defined Chukkwangdae as play group performing circus and masque. The contents of their play were revealed by A folklorist, Choi sang-soo. Chukkwangdae play consisted of two plays, which are scene 6 of circus and scene 6 of mask dance. Scene 1 of circus is about Ulsanseonangdang bride doll, scene 2 Deongkwang, scene 3 Maegiak, scene 4 Mudong, scene 5 Jukbangul, scene 6 Shotdaetagi and scene 1 of mask dance is about Obangsinjangmu, scene 2 Nojang, scene 3 Yangban, scene 4 Youngno, scene 5 Halmi, scene 6 Sajamu. The specfic contents of the play were restored by the record of Choi sang-soo who said to keep its original form well was Masan`s play, the specfic contents of the circus was made by the record of Choi sang-soo, too. Especially, Chukkwangdae play is that Shotdaetagi is main performance in circus, and the shape of Shotdaetagi appeared in altar portrait of Buddha of several temples of Youngnam district. This picture of the temple will be used for restoration of original form as valuable data. Chukkwangdae play was restored by this materials. The contents are Chukkwangdae circus in chapter 1 and Chukkwangdae mask dance in chapter 2.

2조선 초기 죽간자의 기록유형

저자 : 손선숙 ( Son Seon-suk )

발행기관 : 무용역사기록학회 간행물 : 한국무용사학 14권 0호 발행 연도 : 2013 페이지 : pp. 39-62 (24 pages)

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본 연구의 목적을 조선 초기 죽간자(竹竿子)의 기록유형을 살피기 위하여『악학궤범』을 중심으로 살폈을 때 다음과 같은 결론을 얻었다. 첫째, 죽간자가 도입부와 종결부에서 구호를 부르기 위해 혹은 구호를 부른 다음 물러날 때에는 두 사람이 나란히 서서 이동하였다. 둘째, 죽간자가 구호를 부르는 위치는 북쪽이었으며, 무구를 사용한 정재에서는 무구의 양옆 혹은 무구의 남쪽이었다. 셋째, 도입부와 종결부 모두 죽간자가 구호를 부르고 물러난 다음 서는 위치는 협무바깥쪽이었다. 넷째, 죽간자가 도입부와 종결부에서 구호를 부르기 위해 혹은 구호를 부른 다음 물러날 때에는 무원들 사이로 이동하였다. 다섯째, 종결부의 죽간자 무진은 2단계로 구분하여 진행하였는데, 무진(1)은 춤을 마친 다음 죽간자가 퇴구호를 부르기 전 무원들 앞에 잠깐 서기 위해 무진하는 것이고, 무진(2)는 죽간자가 실제로 퇴구호를 부르기 위해 앞으로 나아가는 것이다. 여섯째, 죽간자가 구호를 부르기 위해 무진할 때와 구호를 부른 다음 물러날 때 무원들이 무진·무퇴를 동시에 하였다. 이상과 같이 『악학궤범』에 기록된 당악정재 14종과 향악정재인 <봉래의>의 죽간자의 내용을 살폈을 때 몇 가지 유의미한 결과를 확인 할 수 있었는데 정재마다 무진·무퇴의 진행이 상이하였지만 도입부와 종결부에 죽간자가 무진하여 구호를 부르고 무퇴하는 것이 같았고 북쪽과 남쪽으로 무진과 무퇴한 것이 대부분이었고 정재의 공통된 기록이었다. 무엇보다 본 연구를 통해 도입부와 종결부의 진행에 차이가 있음을 알 수 있었고, 죽간자의 전체 진행이 `무진(구호) - 무퇴 - 무진(1) - 무진(2: 구호) - 무퇴`등 5단계로 구분하여 이동한 것을 알 수 있었다.


Jukganja(竹竿子) not only indicates a ceremony item used in dangakjungjae but also the dancers who hold it during the performance. When court jungjae is divided into 3 parts of introduction, body, and conclusion, the jukganja appear only in the introduction and conclusion part. Their appearances and roles are limited and their roles are recorded briefly as mujin and mutwae. This study is intended to examine the types of description for the jukganja that appear in Akhakguebeom. The results are as follows: First, when the jukganja appear and exit both in the introduction and in the conclusion to call the signals and after the signal, two dancers move along side by side. Second, the position where they call the signals is in the north. In the case of jungjae for which mugu is used, they position themselves either on the both sides of the dancers or to the south of mugu. Third, the position that the jukganja retreat to after they call the signals both in the introduction and conclusion is outside hyeopmu. Forth, when the jukganja advance to call the signals and retreat after the signal, they move between the dancers. Fifth, in the conclusion part the jukganja proceed in two steps of mujin. In the first step, they do mujin to make a pause in front of the dancers just before calling the exit signal, and in the second step they advance to actually call it. Sixth, when the jukganja do mujin to call the signal and retreat after that, the dancers do mujin and mutawe at the same time. Through the examination on the records on the jukganja in Akhakguebeom, there are differences in the proceedings of mujin and mutwae according to different versions of jungjae. However, most of them share in common that the jukganja do mujin to call the signal and then retreat in the introduction and conclusion part and that they do mujin and mutwae to the north and south. It is found through the study that there are differences in the proceeding between the introduction and conclusion and that the jukganja proceed in five separate steps, mujin(calling the signal) -mutwae -step 1 mujin -step 2 mujin (calling the signal) -mutwae.

3이미라의 예술과 무용에 관한 일고찰

저자 : 강요찬 ( Kang Yo-chan )

발행기관 : 무용역사기록학회 간행물 : 한국무용사학 14권 0호 발행 연도 : 2013 페이지 : pp. 63-87 (25 pages)

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본고는 오늘날 무용학 내에서 조명되지 못했던 한국 원로 무용가 이미라와 그의 작품을 통해 당대의 역사와 사회적 가치를 이해하고, 그의 예술적 성향을 재정립하는데 그 목적을 두었다. 이미라의 예술정신과 활동사항 그리고 무용교육관을 중심으로 살펴보았으며 다수의 작품 중 호국보훈의 정신을 담은 무용극 <성웅 이순신>과 <열사 유관순>은 전통춤을 기반으로 한 사실적 표현을 중심으로 줄거리를 전달하였고, 그것을 통해 민족정신의 의미를 되새길 수 있었다. 특히 그는 유네스코 재직 당시 교육무용극 <무궁화>과 <아리랑>을 만들어 중·고등학생들에게 실행하면서 무용극의 교육적 효과를 선두적으로 전달하기도 했다. 삶에 무용을 담고, 그 무용에 바른 정신을 담고자 했던 그의 행적은 후학들에게 교본이 되며, 한국 무용극과 충청도 예술의 큰 버팀목 임을 알 수 있었다.


This study is in order to understand history and social value of the day and to reestablish an artistic propensity through < The Great Admiral Yisunsin > and < Patriotic Martyr RyuKwansoon > which is an elder dancer, Mira Lee`s a typical dance drama under patriotism. Moreover, it aims at comprehending and considering her artistic and educational activities. I conducted theoretically a study on a fundamental concept of patriotism and her artistic perspective. By understanding the history of Korean dance drama, I could find out Lee`s artistic spirit, activities and educational viewpoints of dance as I studied her art ideology. Moreover, through her famous pieces < The Great Admiral Yisunsin > and < Patriotic Martyr RyuKwansoon >, I could reconsider national spirit. For this research, I could be aware of that she spent all her life in order to inspire patriotism and national consciousness and established foundation of cultural art in Chungnam. I became known that < Mugunghwa >, < Arirang > which is educational dance drama and was made at her UNESCO gave middle and high school students educational effects. By this study as above, I am able to understand Mira Lee`s artistic propensities and activities of a patriotic dance drama.

4경기 도당굿의 악무(樂舞) 고찰

저자 : 목진호 ( Mok Jin-ho )

발행기관 : 무용역사기록학회 간행물 : 한국무용사학 14권 0호 발행 연도 : 2013 페이지 : pp. 89-118 (30 pages)

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요즈음 무속무용에 관한 관심은 꾸준히 늘어나고 있는 경향이다. 이 글은 경기 도당굿 무용에 관한 분석을 통해 장단과 춤의 상호관계성을 밝히려는 목적을 띠고 있다. 이글은 1980년대 동막 도당굿의 당주무녀로서 서간난과 1990년대 오수복을 중심으로 다룬다. 서간난은 양팔을 흔들거나 걸으면서 장단을 맞췄다. 오수복은 좌삼우삼(左三右三)의 형식을 갖고 있다. 무부로서 이용우와 조한춘은 1982년 동막 도당굿과 장말 도당굿을 이끌었다. 이들의 춤은 반서림 장단에 맞춰 꽹과리를 연주하면서 발을 뻗거나 딛는 방식이다. 이용우는 첫 박과 4박, 8박에 딛는 동작을 특징으로 한다. 조한춘은 3박과 8박에 발을 뻗는 동작을 보인다.


In recent years, there has been an increasing interest for shaman ritual dance. This paper highlights to clarifing relation between dance and music, including analysis for dance in kyonggi todanggut. This paper treat So Kan-nan, as shaman of Tongmak-todanggut in 1980 and O Su-bok in 1990. So Kan-nan perform to shake both arms and work with rhythm. O Su-bok perform to form "three left or three right" As shaman I Yong-u and Zo Han-ch`un lead; Tongmak-todanggut and Changmal-todanggut. Dance of their perform to playing kkoenggwari, and wake or stretch out legs. I Yong-u feature walking first, 4th, 8th beat. Zo Han-ch`un feature stretching legs, 3th and 8th beats.

5철종대 처용무 연구

저자 : 김은자 ( Kim Eun-ja )

발행기관 : 무용역사기록학회 간행물 : 한국무용사학 14권 0호 발행 연도 : 2013 페이지 : pp. 119-148 (30 pages)

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그동안 처용무는 그 춤의 실체에 다가갈 수 있는 무보가 소략하여 단편적으로 접근할 수밖에 없었다. 『(정사년) 정재무도홀기』는 철종대 처용무의 연행모습을 새롭게 조명할 수 있는 기록물이다. 이 글에서는 『(정사년) 정재무도홀기』에 수록된 처용무를 분석하고, 이를 『악학궤범』과 비교하여 춤 절차 및 반주음악 등에 어떠한 변화가 나타났는지 확인하였다. 아울러 조선후기에 처용무에 나타난 변화를 검토하고 그 원인을 추론하였다. 정사년 홀기의 처용무 춤 순서는 회무(回舞)→주선(周旋)→일휘(一揮)→오방대무→제행(齊行)→대무→우선(右旋)의 순으로 진행되었다. 이 순서는 두 번째 절차가 주선과 대무로 차이를 보이는 점만 제외하면, 회무(回舞)→대무(對舞)→오방삼진작대검무(五方三進作隊劍舞)→대무→회무의 순으로 기술한 『증보문헌비고』의 처용무와 대체로 일치하는 순서였다. 그리고 처용무의 춤 대형은 회무대형→일렬대형→오방대형→일렬대형→회무대형으로 진행하는 순환구조를 가지고 있었다. 여기서 가장 핵심적인 대형은 오방대형이었는데, 황처용이 흑·청·홍·백 순서로 초대무(初對舞)를 추고, 다시 상대무를 추는 동작으로 이루어졌다. 『악학궤범』과 정사년 홀기의 처용무를 비교한 결과, 조선전기와 철종대 처용무의 핵심 춤 동작인 회무와 오방대무 등은 그대로 전승되었으며, 각 동작의 순서나 내용에는 축소 및 탈락의 재편과정이 나타났다. 조선전기와 철종대 처용무 모두 시작과 마무리 동작으로 회무 혹은 회선을 사용하였으며, 특히 입장할 때는 왼쪽으로 회무하였다. 각 처용이 오방대형을 만들어 황처용을 중심으로 대무하는 동작 역시 조선전기에서 철종대까지 꾸준히 계승된 처용무의 핵심동작으로 파악되었다. 반면에 무룹디피무, 홍정도돔무, 정읍무, 환장무 등은 철종대 처용무에서 대응되는 춤동작을 찾기 어려웠다. 조선전기와 철종대 처용무의 반주음악은 <정읍>이 유일하게 공통으로 쓰인 반주음악이었으며, 철종대에는 <여민락령>, <향당교주>, <미후사> 등의 곡으로 바뀌었음을 확인하였다. 조선후기의 궁중 연향에서 나타나는 처용무의 연행양상에는 두 가지 변화가 따랐다. 첫 번째는 처용무가 영조대까지 마지막 작의 진대선 이후에 파연무로 연행되었으나 정조대 이후 연향 절차에 변화가 생기면서 진대선 절차와의 상관성이 약화되었다는 점이다. 그러나 처용무가 대체로 연향의 후반부에서 공연되었다는 점은 지속적으로 나타나고 있었다. 두 번째로 고종대 연향에서 처용무가 연행되지 않았다는 사실이다. 고종대 연향에는 어느 시기보다 다양한 정재가 공연되었다는 점에서 그 이유를 밝히는 작업은 추후 과제로 남겨두었다.


In this article, I analyzed Jeonsa-nyeon Jeongjae Mudo Hol-gi (丁巳年 呈才舞圖笏記) made during King Cheol-jong times and made a consideration on the change of dancing orders, instrumental accompaniment compared with Akhakgwebeom (樂學軌範). In the (Jeonsa-nyeon) Jeongjae Mudo Hol-gi (丁巳年) 呈才舞圖笏記, the order of Cheoyong-mu was written as following: hoemu (回舞) → juseon (周旋) → ilhwi (一揮) → obangg deamu (五方對舞) → jehaeng (齊行) → deamu (對舞) → useon (右旋). The sequence of Dancing formation proceeded as following circulation structure: hoemu formation (回舞隊形) → ilnyeol formation (一列隊形) → obangg formation (五方隊形) → ilnyeol formation (一列隊形) → hoemu formation (回舞隊形). In those formation, obangg formation (五方隊形) as the core sequence was composed of chodea-mu(初對舞) and sangdae-mu(相對舞) dancing by yellow Cheoyong(黃處容). Comparing with Akhakgwebeom (樂學軌範), I could find continuing and changing points of Cheoyong-mu since the early Joseon period. And in the late Joseon, there were 2 changes of Cheoyong-mu, firstly, the change was appeared between Era of King Yeong-jo(英祖代) and Era of King Jeong-jo(正祖代). Secondly, during Era of King Go-jong(高宗代), Cheoyong-mu was hardly find to be performed. Later, I will make a research on the reason of those changes.

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